Внимательный взгляд на современную критическую теорию обнаруживает за обильной порослью продуктивных идей питающий их неохватный ствол живописной традиции. Последовательный выразитель — блистательный живописец Евгений Ромашко — воплощает в своем искусстве глубинные ценности мастерства, преемственность поиска и содержательного обновления реалистической выразительности. Корпус написанного о произведениях Евгения Ромашко довольно велик, и вряд ли еще один искусствоведческий анализ новых пейзажей добавит к написанному нечто радикально иное. Это очевидное соображение заставляет задуматься об условиях интерпретации академического искусства и традиционной изобразительности, дистанцированной от той проблематики, с которой идентифицирует себя современность. Существует ли система интерпретации, в которой пейзаж и вообще традиционная визуальная стратегия становятся источниками не только эстетических ценностей, но и способом производства современных смыслов? На каких опорах следует утвердить продуктивное аналитическое посредничество, когда традиционный пластический язык наделяется значениями актуального смысла, а для искусства открывается новое русло? Изнутри каких объяснительных моделей следует говорить о живописи Евгения Ромашко?

ПЕЙЗАЖ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ФОРМА

Из всего блока работ, созданных художником, становится понятно, что Евгений Ромашко хорошо чувствует исторически обусловленную готовность пейзажа принимать и транслировать разнообразные контексты, связанные с местом. Не существует такой географии, в которой эти контексты были бы нейтральны — на протяжении истории образы любой местности неизбежно оказываются политически или национально окрашенными. Эти контексты создают национальные истории (всегда героические) даже в большей степени, чем истории искусства, и они, как правило, смущаются в пейзаже, принуждают видеть его определенным образом. Пейзаж рисуется взглядом как нечто узнаваемое и сохраняется в исторически унаследованной форме. Иначе говоря, в своих устойчивых ипостасях — жанра, исторической формы, способа представлять открытые пространства — пейзаж без критического отношения к нему остается носителем идеологий. Он исторически несет в себе идеологическую наследственность. Как самостоятельная форма он возникает в XVII веке, когда перестает быть просто фоном для чего-то достойного, например аристократического портрета, он возникает как окно в мир именно для того, чтобы наделять природу определенными идеологическими значениями. Романтические пейзажи рубежа ХVIII XIX веков сообщали зрителю о новых ценностях, которые мерцают в самом воздухе эпохи — эпохи героических приключений, колониальных захватов и национально-освободительной борьбы. С рождением современного мира как системы национальных государств пейзаж утверждал непреходящие ценности локальных ландшафтов, исторических корней и всего того, что сегодня включилось в систему глобального туристического энтертеймента. Через две мировые войны эти ценности лишились своего возвышенного смысла и были апроприированы массовой культурой.

ПЕЙЗАЖ И НОВЫЙ ОПТИЧЕСКИЙ РЕЖИМ

В пейзажах Евгения Ромашко, разумеется, остаются идеологические маркеры, через которые пейзаж прочитывается в категориях патриотизма и системы ценностей, унаследованной от XIX века. Однако эти маркеры именно остаются, а не конструируются, и лишь в той мере, в какой присутствуют в реальности. Характерно, что Евгений Ромашко не рассматривает в эстетической плоскости это свойство пейзажа удерживать и транслировать консервативные исторические смыслы. Для него оно принадлежит прошлому и решается сменой оптического режима. Художник понимает пейзаж как концентрированную форму представления реальности, которую нужно освободить от миазмов идеологии. Сохраняя пейзаж в рамках академической традиции, художник находит возможности ее современного прочтения — очищает традиционную форму от архаических следов и политических мировоззрений. Сегодня глобализованное видение художника, настоящего гражданина мира, утверждает статус реальности как основы, которая захватывается нашим личным переживанием, а не оптикой власти. Эта реальность чувственна и осязаема. Она уже не связана с границами государств, могилами предков и ценностями крови и почвы. В Париже, Москве, на берегу Рейна или Клязьмы, в русской деревне или в итальянском захолустье она одинаково прекрасна и убедительна.

РЕАЛЬНОСТЬ И ПРОСТРАНСТВО

На картинах Евгения Ромашко мы наблюдаем традиционный пейзаж, освобожденный от бремени прежних контекстов, которые предъявляли и превозносили себя, апеллируя к возвышенному. Пейзаж, отторгнув идеологические смыслы, которым он обязан своим долгим существованием, начинает тяготеть к эстетической автономии. В каком-то смысле этот тропизм может прочитываться как формальный эксперимент, парадоксальный по своим истокам: он питается соками пластического (но не идеологического) многообразия советского академического реализма, хотя, разумеется, не исчерпывается им. От традиционной формы пейзажа, покинутой традиционным содержанием, остается модель представления реальности в пространстве. В связи с пейзажами Евгения Ромашко мы открываем перспективу содержательного анализа представления, реальности и пространства. Как сам художник решает в пейзажах сложную проблематику точного, чистого вопрошания? Вопрос представления — это вопрос, ответ на который дает сама изобразительная традиция репрезентации пространства в пейзаже. Исторически вопрос представления существует именно как традиция воспитанного зрения, а не как проблема. В русле этой традиции Евгений Ромашко размышляет над представлением пространства. В результате пространство естественным образом перерождается в атрибут реальности. Пространство и пейзаж рождаются одновременно — как экспансия создаваемого человеком мира, как теснота вещей, света, блеска, воздуха, жизни, как избыток присутствия, который обрушивается на зрителя. В этой тесноте присутствует изначальная витальность. Она напоминает о себе, даже когда дисциплинирована регулярным урбанистическим порядком или московским морозом. Реальность и пространство в пейзажах Ромашко изначально взаимозависимы. Структура их отношений такова: не пространство предъявляет зрителю реальность, а сама плотная реальность мира порождает пространство. Такой взгляд на вещи отводит представлению инструментальную роль.

ЧЕЛОВЕК И ЕГО МЫСЛЬ О ПРОСТРАНСТВЕ

Сложно оставаться реалистом в эпоху, когда любая реальность конструируется в репрезентациях массмедиа и в осознании этого обстоятельства ставится под сомнение.
О знаменитых пейзажистах XVII — XIX веков современники злословили, что людей на их картинах пишут ученики. Дело, однако, не в том, умели ли мастера рисовать людей.
Человек в пейзаже, если он претендует на большую, чем у куста или камня, субъективность, создает проблему для современного зрителя, стоящего перед картиной. Такой персонаж разрушает наше представление о пейзаже как пространстве, существующем независимо от наблюдателя, или по крайней мере ставит под сомнение единственность общего представления, которое существует в картине. Вторжение субъекта структурирует пространство за пределами языка сеткой символического, открывая его индивидуальным воображаемым и создавая угрозу для общей реальности. Поэтому пейзаж лелеет свое (пусть иллюзорное) присутствие и достигает его в героическом мимезисе. Пейзаж напоминает о себе в любой горизонтали на плоскости, настаивая на своем присутствии даже там, где он невозможен. Хайдеггер указывал на то, что за пространством не стоит никакого более общего понятия, и связывал с этим тревогу, которую мы способны испытывать при созерцании пейзажа, понимая, что нашему сознанию больше некуда отступать, поскольку пейзаж является наиболее общей формой представления бесконечного пространства. Лелеять тотальность в эпоху тотальных деконструкций сложно. Поэтому пейзаж становится мировоззренческой формой, где представление сначала создается художником, а затем инсталлируется в сознание зрителя, формой, которая первой в европейском искусстве впускает в себя эксперимент (начиная, вероятно, с Тернера).

МИНУС ИДЕОЛОГИЯ: ДОКУМЕНТ И КАРТИНА

Однако если Евгений Ромашко не конструирует наше представление через пейзаж, то с какого рода работой зрения мы имеем дело? Прежде чем озадачить читателя утверждением, что это работа в каком-то смысле того же типа, что и документальная фотография, необходимо указать на высокий уровень генерализации, где в принципе открывается возможность видеть сходство живописного мимезиса с документом, и общность любой миметической практики (и живописной, и фотографической). Потому что очевидно, что пейзажи Ромашко — не фотография и не документ.
Специфика визуального документа в том, что он открыт для любого, в том числе идеологического, комментирования. Открыт — значит уязвим. В своей открытости он способен впускать в себя произвольные, даже противоположные, смыслы. Наиболее явным образом это проявляется в отношении военного репортажа, где исходное изображение выступает в качестве орудия пропаганды противоборствующих сторон. Подобного рода уязвимость существует и в историческом пейзаже, в частности, в резком изменении статуса изображения природы в Зо-х годах XVII века, когда пейзаж становится эволюционирующей структурой специфического топоса репрезентации, идеологически маркированной. У Евгения Ромашко пейзаж фундаментально деидеологизирован и универсален благодаря рефлексивной работе над картиной. В то же время мы не можем избавиться от ощущения сходства этих визуальных практик. 
Когда мы понимаем, что за пейзажем стоит кропотливая работа по санации образа от идеологических референций и от манипуляций восприятием зрителя, в голову приходит идея абсолютного и не равного самому себе документа. (Возможно, такую идею могла бы воплотить совесть как вещь.) Художник, несомненно, документирует действительность, и это весьма честное рефлексивное избежание любых манипуляций с репрезентациями пространства и реальности. Это работа на том предельном градусе честности, который может существовать только изнутри требований к самому себе. Пейзаж Евгения Ромашко — документ в том смысле, что сообщает в образе концентрированную суть открывающейся перед нами действительности, некую правду о ней. Взыскание правды действительности глубоко присуще русскому искусству и сопровождало его независимо от тех пластических форм, в которых художник искал эту правду и полагал формы для ее выражения адекватными действительности. Это глубинная мечта искусства о том, чем надлежит ему быть, и требование искусства к самому себе и к художнику. Исторически это требование звучит в разных модусах — в морально-этическом, как у передвижников и большинства критических реалистов рубежа XIX — ХХ веков, в негативно-утопическом, как у Малевича и у художников русского авангарда, в метафизическом, как у Дмитрия Краснопевцева, и т.д. У Евгения Ромашко это требование звучит как требование тишины, как методичное удаление шума и случайных помех, только так можно услышать голос самой действительности, дать ей возможность оставить неслучайный след на холсте. В этом довольно радикальном смысле пейзаж Евгения Ромашко — документ, подтверждающий существование реальности не через производимые ею иллюзорные эффекты пространства, а через незыблемость ее основания. Художник документирует реальность не как видимость, но как некую заполняющую пространство вещественность. Пейзаж для него — документ особого рода. Это свидетельство наличия реальности. В его пейзажах прочитывается наслаждение вещественностью мира, одержимость его субстанциональностью. Пейзажи Евгения Ромашко — исключительно плотные, насыщенные цветами, фактурами, светом и материальностью пространства. Художник понимает пространство как место органичного соединения света и вещества. Эти пейзажи говорят нам: мир светел и состоит из предметов, фактур и форм, он может быть красив или нет, но человеку в пространстве есть на что опереться.

СТРАТЕГИИ СОЗЕРЦАНИЯ: ХУДОЖНИК КАК ЗРИТЕЛЬ

Что за стратегии зрения определяют отбор того, что мы видим? Кто наблюдатель в его картинах, тот субъект, что стоит за художником и с которым отождествляет себя зритель? Позиция заинтересованного зрения возникла в Европе во второй половине XIX века как реакция на новизну и технический прогресс, и именно с такой позицией наблюдателя, замечающего непрерывно меняющееся состояние мира, связано рождение современности и эстетики модернизма. Современная мысль описывает современность в метафоре номадического зрения, то есть взгляда на мир, присущего номаде, особого рода созерцателю, которого интересуют только созерцание и анализ мира в непрерывном путешествии. Ментально он ближе средневековому странствующему рыцарю, нежели современному туристу: первый, в отличие от последнего, не потребляет мир и не коллекционирует впечатления — он живет ими, иногда только ими. Наблюдатель Евгения Ромашко также замечает рассеянную в воздухе новизну, но никогда не останавливает на ней взгляд. Он видит островки исторической устойчивости. Художник выискивает свои живописные уголки взглядом путешественника, изгоняющего эфемерную современность как то, что быстро проходит и слишком зыбко для того, чтобы свидетельствовать о реальности. Зритель, созерцающий пространство пейзажей Ромашко, встречает взгляд самого пространства, оно и есть единственный носитель субъективности. Мы видим людей в его пейзажах, написанных с непринужденным мастерством, и понимаем, что они лишены собственного взгляда, растворены в пространстве и точно так же создают внутреннее пространство картины, как стены домов, отражения, мачты, цветущий луг. Чтобы понять актуальную специфику этой стратегии, достаточно вспомнить русский пейзаж второй половины XIX века с его критической социальной оптикой. Не менее идеологичен был и советский пейзаж. Евгений Ромашко конструирует пейзаж как такой способ или тип видения, в котором искусство максимально освобождается от манипулирования взглядом и эмоциями зрителя. Поэтому его пейзажи кажутся схваченными случайным взглядом и как будто ничего не сообщающими.

­ВРЕМЯ В СИМВОЛИЧЕСКИХ СТРУКТУРАХ НАБЛЮДАТЕЛЯ

В реальности зритель всегда является частью мира, который он наблюдает. Кроме очевидно общего пространства, где находимся и мы, и картина, частью какого мира мы оказываемся, когда стоим перед картиной Евгения Ромашко? В каком-то смысле медленно текущее время его картин оказывается ситуацией зрителя, стоящего перед его картиной. Зритель, вовлекаясь в созерцание пейзажа, синхронизируется с внутренним временем переживания этого пейзажа. По способу проникновению в действительность взгляд, сквозь который протекает время, можно сравнить с первыми дагеротипами. Обязательная продолжительная экспозиция опустошала городские пейзажи, вычитала людей, но сохраняла их живое присутствие. Искусство Евгения Ромашко подчинено медленному дыханию природы, а не скоростям современного человека. Чтобы заметить эти ритмы, современный человек должен остановиться и замереть, то есть в каком-то смысле самоустраниться, стать наблюдателем, а не деятелем. Такой оптический режим близок стабильной живописной оптике многих вдумчивых живописцев (например, шишкинской, также очень стабильной). У Евгения Ромашко довольно устойчивые композиции, погода не предвещает перемен. Его пейзажи дышат спокойно и ровно, они создают ощущение, что так всегда было, есть и будет. Не только пространство, но и время его пейзажей конструируется живописным материалом, самой материей живописи: краской, мазком, бликом, тоном. Взгляд замедляется и вязнет, как муха в смоле. Смола превращается в янтарь. Время останавливается, становится картиной.

A keen consideration of contemporary critical theory helps to discover an immense body of painterly tradition, which supplies and is hidden behind the abundant foliage of productive ideas. Some of them are consistently expressed by brilliant painter Evgeny Romashko whose art embodies the profound values of mastery, the succession of quest, and the renewal of expressive realistic content. Much has been written about Evgeny Romashko’s art, so another art-historical analysis of his newest landscapes will hardly add anything radically new to what had been said before. This obvious thought makes us ponder on the conditions of interpretation of academic art and traditional visual matter, which is distanced from the issues identified as contemporary. Is there a system of interpretation in which landscape and the whole traditional visual strategy become not only sources of aesthetic values but also ways of producing contemporary meanings? On which grounds should a productive analytical mediation stand, when traditional visual discourse is allotted with contemporary meanings, and art sees a new path for itself? Which interpretative models can be used to speculate on Evgeny Romashko’s painting?

LANDSCAPE AND HISTORIC FORM

The whole corpus of the artist’s works makes it clear that Evgeny Romashko has a gut feeling for the historic readiness of landscape to accept and transmit different contexts of place. There is no kind of geography in which these contexts would be neutral – in the course of history images of any landscape are inevitably tinted with political or national issues. These contexts create national histories (which are always heroic) even more than histories of art; usually, they are intensified in landscape and force us to see it in a particular way. Landscape is perceived by the eye as something recognizable, and remains in its inherited historic form. In other words, in its settled incarnations – such as genre, historic form, or means of depicting open spaces – landscape still bears ideology, even without its critical interpretation. Historically, it bears its ideological inheritance. Landscape as an independent art form emerges in the 17th century when it ceases to be no more than a background for a decent subject – for example, an aristocratic portrait; it emerges as a window to the world just because nature needs to be allotted with certain ideological meanings. Romantic landscapes of the late 18th and early 19th centuries convey new values to the spectator, which shine in the very air of the time – a time of heroic adventures, colonial expansions and patriotic movements. When the modern world consisting of national states was born, landscape was there to assert the eternal values of local scenery, historic roots and all things that are now parts of the global touristic entertainment. After two world wars, these values lost their sublime meanings and were appropriated by mass culture.

LANDSCAPE AND NEW OPTICAL MODE

Of course, Evgeny Romashko’s landscapes still contain ideological markers that refer us to the notion of patriotism and the system of values inherited from the 19th century. However, these markers just remain here as they are – they are not constructed on purpose, and present only in the same extent as in real life. It is notable that Evgeny Romashko doesn’t treat this ability of landscape to hold and transmit conservative historic meanings in an aesthetic way. For him, it belongs to the past and is dealt with by means of changing the optical mode. The artist treats landscape as a concentrated form of representing reality, which should be liberated from ideological effluvium. By keeping the landscape in the vein of academic tradition, the artist finds ways of contemporary interpretation – he cleanses the traditional form from archaic traces and political world-views. Today the global vision of the artist, a true citizen of the world, asserts reality as a base that is modified by personal experience rather than optics of power. This reality is sensible and touchable. It is no longer linked to national borders, graves of the ancestors, or values of blood and soil. In Paris or in Moscow, on the banks of the Rhine or the Klyazma river, in a Russian village or an Italian province, it is equally beautiful and convincing.

Reality and Space

In Evgeny Romashko’s paintings, we observe traditional landscapes liberated from the burden of ancient contexts, which had manifested and eulogized themselves by calling for the sublime. The landscape rejects ideological meanings, which date back to its long history, and turns to aesthetic autonomy. In a sense, this tropism can be read as a formal experiment with paradoxical sources: it is nurtured by visual (but never ideological) diversity of Soviet academic realism, though certainly goes beyond it. What is left of the traditional form of landscape devoid of traditional content is the model of representation of reality in space. In connection to Evgeny Romashko’s landscapes, we discover a perspective of substantial analysis of representation, reality, and space. How does the artist respond to the complex issue of accurate and pure questioning in his landscapes? The issue of representation is important for the understanding of the visual tradition of rendering space in a landscape. From the historical point of view, this issue exists as a tradition of cultured vision; this is exactly the way in which Evgeny Romashko contemplates the representation of space. As a result, the space is naturally transformed into an attribute of reality. Space and landscape are born simultaneously – as the expansion of man-made world, as the closeness of things, light, glitter, air, and life, as the excess of presence that crushes upon the viewer. There is some initial vitality in this closeness. It reminds of itself even when it is disciplined by the regular urban pattern or a Moscow frost. In Romashko’s landscapes, reality and space are interdependent from the very beginning. The structure of their relationship is as follows: it is not the space that presents reality to the viewer, but rather it is the dense reality that gives birth to a space. Such a view leaves an instrumental role to representation.

MAN AND HIS IDEA OF SPACE

It is hard to remain realistic in a time when any kind of reality can be constructed via mass-media representations – and, knowing that, one doubts its authenticity. Speaking of famous landscape painters of the 17th – 19thcenturies, their contemporaries used to gossip that people in those paintings were added by disciples. However, the point is not whether artists could depict people. A man in a landscape, if he claims to play a greater part than that of a bush or a stone, creates an issue for contemporary viewer. Such a figure breaks our notion of landscape as space that exists independently from the spectator, or at least questions the singularity of the unified representation existing in the picture. The intrusion of the figure gives a new symbolic structure to the space, opens it up for individual consciences, and poses a threat to the global reality. This is why landscape cherishes its presence (let it be an illusory one), and achieves one in a heroic mimesis. Landscape reminds us of itself in every horizontal line in space, insisting on its presence even where it is impossible. Heidegger noted that there was no other generalized notion behind that of space, and linked to it an anxiety of our conscience having nowhere to withdraw, for landscape is the most general form of representing borderless space. It is hard to cherish totality in a time of global deconstruction. This is why landscape becomes a philosophical form where representation is first created by the artist, and then implanted in the viewer’s conscience. This is the form which was the first in European art to encompass experiment – it probably started with Turner.

MINUS IDEOLOGY: DOCUMENT AND PICTURE

However, if Evgeny Romashko doesn’t construct our perception through landscape, then what kind of visual work do we deal with here? Before puzzling the reader with the assumption that this is the same kind of work as documentary photography, it is necessary to stress the high level of generalization, which opens a possibility of seeing the likeness between a painted mimesis and a document, as well as the likenesses of any mimetic practices (painterly and photographic alike). This is why it is obvious that Romashko’s landscapes are neither photographs nor documents. The specifics of a visual document lie in the fact that it is open for any kind of comment, including an ideological one. Openness means vulnerability, as it can intake random and even contradicting meanings. It is most clearly seen in war commentaries where original images act as means of propaganda for the parties at war. Such vulnerability exists in historic landscape, too – for example, in the radical change of representations of nature in the 1630s, when landscape became a developing structure for a particular and ideologically marked topos of representation. In Evgeny Romashko’s art, landscape is fundamentally de-ideologized and universalized through reflexive work on a painting. At the same time, we can’t get rid of the feeling of likeness between these visual practices. When we understand that landscape conceals meticulous work of sanitizing the image of all ideological references and manipulations with the viewer’s perception, an idea of an ultimate and unequal document comes to mind. (It is possible that conscience could embody such an idea.) Undoubtedly, the artist documents reality, and this in itself is a very honest reflexive avoidance of all manipulations with representations of space and reality. This work balances on the upper limit of honesty that can exist only within the artist’s requirements toward himself. Evgeny Romashko’s landscape is a document in the sense that it conveys the concentrated essence of reality, a sort of truth about it in an image. A quest for truth is in fact deeply inherent for Russian art, and has accompanied it with no dependence upon visual forms used by artists to search for that truth and represent reality in an adequate way. It is the biggest dream of art about what it should be, and the art’s biggest requirement toward itself and the artist. Historically this requirement can take different modes – an ethical and moral one, as with critical realists and ‘travelling’ artists of the late 19th and early 20th centuries, a negatively utopian one, as with Malevich and artists of the Russian avant-garde, or a metaphysical one, as with Dmitry Krasnopevtev, and so on. In the art of Evgeny Romashko, this requirement sounds like a call for silence, like a methodical clearing of noise and random signals – this is the only way to hear the voice of reality, to let it leave a conscious trace on the canvas. In this rather radical sense, Evgeny Romashko’s landscape is a document corroborating the existence of reality not in the illusory effects of space it creates but as a kind of corporality that fills the space. For him, landscape is a specific document, a testimony of the existence of reality. His landscapes convey the joy of material world, and the fascination with its substantiality. Evgeny Romashko’s landscapes are extremely dense, full of colours, textures, light, and corporal space. The artist treats space as a point of organic crossing between light and matter. These landscapes tell us that the world is full of light, that it consists of objects, textures, and forms, that it can be beautiful or not, but anyway man has something to lean on in space.

STRATEGIES OF CONTEMPLATION: ARTIST AS VIEWER

What kind of visual strategy defines the selection of what we see? Who is the viewer of these paintings, the figure that stands behind the artist, and the one which the spectator identifies himself with? The notion of compassionate vision emerged in Europe in the late 19th century as a reaction to innovation and technical progress; it was precisely that notion of a viewer capable of noticing the constantly changing state of the world which coincided with the birth of modernity and modernist aesthetics. Contemporary thought describes modernity with a metaphor of ‘nomadic’ vision characteristic of a specific kind of viewer interested in contemplating and analyzing the world during an unending journey. He is mentally closer to a medieval travelling knight than a contemporary tourist: the latter consumes the world and collects impressions, while the former lives on them, and sometimes on them only. Evgeny Romashko’s viewer also notices innovation in the air but never lands his eye on it directly. He sees islands of historic stability. The artist looks for his painterly corners with an eye of a traveller who denies ephemeral modernity as something that passes on quickly and is too vague to testify about the reality. The viewer who contemplates the space in Romashko’s landscapes meets the eye of the space itself, which is the only medium of subjectivity. We see brilliantly painted figures in his landscapes and understand that they have no eyes of their own – they are dissolved in space and add as much to the inner space of the picture as do walls of houses, reflections, boat masts, or a meadow in bloom. To comprehend the timely specifics of this strategy, it is enough to remember Russian landscape of the second half of the 19th century with its critical and social optics. Soviet landscape was no less ideological. Evgeny Romashko constructs landscape as a way of seeing in which art is liberated as much as possible from manipulating looks or emotions of the viewer. This is why his landscapes seem arbitrary and as if conveying no message.

TIME IS SYMBOLIC STRUCTURES OF THE VIEWER

In reality the viewer is always part of the world he observes. Apart from the obvious common space where we and the painting are, parts of which world are we standing in front of Evgeny Romashko’s pictures? In a sense, the slowly moving time in his paintings is the situation of the viewer standing in front of them. The viewer is involved in the contemplation of landscape, and synchronizes with the inner tempo of perceiving that landscape. The way of penetrating reality with an eye through which time flows can be compared with the first dagguereotypes. The necessary long exposition emptied cityscapes and extracted people from them, however, keeping their living presence. The art of Evgeny Romashko is subject to the slow breathing of nature, and not to the speeds of contemporary man. To notice these rhythms, contemporary man should stop and stay still, or practically keep aloof, and become a beholder instead of active participant. This optical mode is close to the stable painterly optics of many thoughtful artists (such as Ivan Shishkin, for instance). Evgeny Romashko has rather balanced compositions, and even the weather promises no change. His landscapes breathe slowly and steadily, and create a sensation that these scenes have been there forever and forever will stay. Not only space but also time in his landscapes is constructed with painterly matter, the very essence of painting: pigments, brushstrokes, specks of light, and tonality. The eye slows down and sticks in it like a fly in resin. The resin turns into amber. Time stops and turns into painting.